TourFest 2026 | Pressioni contemporanee, resistenze possibili
Di Giulia Garzione
Ci sono festival che occupano una città e altri che imparano ad abitarla: Santarcangelo appartiene alla seconda categoria. Giunta alla cinquantaseiesima edizione, la rassegna si è riconfermata punto di riferimento delle arti performative italiane, ospitando dal 3 al 12 luglio 2026 un programma capace non solo di appagare e sorprendere gli amanti del teatro, ma di dialogare in maniera capillare e dinamica con il borgo romagnolo che la accoglie. Qui, infatti, non esiste un confine netto tra manifestazione e vita cittadina: infiltrandosi nelle piazze, nell’ex lavatoio così come nelle scuole, ed estendendosi nel parco che circonda il centro urbano, gli spettacoli invitano abitanti e pubblico a immergersi in una vera festival-city, dove oltre cento appuntamenti si susseguono in dieci giorni, disposti a misura di passo umano.
L’edizione, l’ultima firmata dal direttore artistico Tomasz Kireńczuk, si intitola “deep pressures”, in riferimento alle pressioni, profonde e spesso invisibili, che attraversano il presente: forze che, insinuandosi lentamente nei corpi e nelle relazioni, aprono fratture e distanze sociali, che le pratiche artistiche promosse dal festival si propongono di colmare attraverso il recupero della prossimità, intesa in modo ampio e diversificato. Non solo vicinanza fisica, ma anche corporeità, presenza, attenzione, movimento e resistenza costituiscono declinazioni di una medesima potenzialità trasformativa, affidata alla creatività dellə artistə ospiti. Esito di una ricerca curatoriale attraversata da prospettive femministe, queer, ecologiste, antirazziste e decoloniali, il momento di respiro collettivo proposto da Kireńczuk rende possibile la creazione temporanea, ma non per questo meno efficace, di uno spazio pubblico esplicitamente votato alla condivisione e vicinanza, in cui fruire performance uniche ma anche riunirsi, confrontarsi e discutere delle criticità che mediano l’esperienza del vivere contemporaneo.
Sawt (studio) di Wissal Houbabi
Al Parco Baden Powell, dove la scena si riduce a una pedana di legno affacciata sul verde e la platea a una distesa di cubi, Wissal Houbabi presenta Sawt (studio), il cui titolo, in arabo, significa "voce".
Wissal Houbabi, Sawt, Santarcangelo Festival, ph. Pietro Bertora
Poeta performativa marocchina, Houbabi lavora la parola come fosse materia duttile, forzando le strutture della lingua fino a restituirle in una dimensione sonora e rituale. Al centro del lavoro è posta la pratica dell'ayta, antichissimo canto poetico delle campagne marocchine: un archivio orale che, tramandato nei secoli, custodisce la vita, l'amore, il dolore e la resistenza di un intero mondo contadino.
Costruito con il musicista Afif Ben Fekih e grazie alla consulenza storica di Hassan Abbouqi, Sawt si articola in tre atti, i cui titoli - Gharb, l'occidente; Harb, la guerra; Hob, l'amore - formano una catena di assonanze nella quale il passaggio dall’esilio e conflitto al sentimento si compie anche per slittamento fonetico. Il primo movimento è una discesa nella voce stessa, in cui il sé si frammenta e i sensi smarriscono il proprio centro, affidandosi a un sesto senso che l'artista identifica con la triade grazia, musa, natura. A incrinare il soggetto è lo sguardo occidentale: disillusione, stigma e vergogna sono solo alcune delle derive drammatiche che l’esperienza diasporica deposita nel quotidiano di chi la vive. Intendendo fare delle pressioni evocate dall’edizione un’esperienza al contempo autobiografica e collettiva, Houbabi intreccia arabo e italiano, adottando un plurilinguismo sintomatico di un’individualità che rifiuta un unico centro e che intravede nell’affermazione dell’io veicolata dal riso un micro-atto rivoluzionario di autodeterminazione.
Il secondo atto innesta la storia sui corpi: l’artista rievoca la conferenza di Algeciras del 1906 e lo sbarco francese a Casablanca del 1907, quando la scoperta dei fosfati trasformò il Marocco in preda coloniale e il canto delle campagne si fece insieme lamento e insorgenza. L'ayta Shaj'an consente di narrare la tematica della violenza coloniale attraversando il dolore della guerra vissuta mentre un intermezzo radiofonico smaschera la gerarchia innestata dalla dominazione straniera, in virtù della quale il diverso capitale linguistico venne impiegato per erigere discriminazioni sociopolitiche. Queste, destinate a essere motivo di un’amara meta-performance, sono le medesime subite dal musicista Afif Ben Fekih, in differita su uno schermo poiché impossibilitato, dal rifiuto reiterato del visto, a valicare la cortina europea.
Il terzo atto, sull'ayta d'amore Hajti fi Grini, piega la lingua verso il desiderio e la perdita, concludendo la controstoria portata in scena con SAWT.
Fey (studio) di Violetta Cottini
Nella stessa arena, con Fey (studio), Violetta Cottini sposta la ricerca di prossimità oltre il confine dell'umano.
Al centro della sua ricerca è posto lo sguardo infrarosso delle fototrappole, dispositivo di monitoraggio notturno che di norma sorveglia la fauna e che qui viene piegato a un uso fantastico. La performer appare nel buio in veste di fata, circondata da schermi su cui scorrono le riprese a infrarossi del bosco e dei suoi animali, mentre la voce si riduce a versi gutturali: il corpo umano arretra, la lingua articolata si dissolve e la scena si popola di presenze non umane, restituite dall'occhio freddo della tecnologia. La notte nei boschi, avverte l'artista, è un tranello, un luogo in cui le cose subiscono una distorsione, e gli atti di filmare e fantasticare rendono possibile il riappropriarsi di mondi negati, relegati di norma nell'infanzia e nella fantasia. Erede della ricerca avviata con Do fairies have a tail?, lo studio traduce il già sondato changeling in un ultimo, netto rovesciamento: gli schermi si spengono e, al loro posto, un video in diretta mostra la performer mentre si inoltra nel bosco reale del parco, fino ad accasciarsi al suolo. La sparizione annunciata si compie così alla lettera nel luogo stesso che ospita lo spettacolo, saldando l'immaginario fiabesco al paesaggio concreto di Santarcangelo: anche qui la vicinanza cercata non è soltanto tra esseri umani, ma tra la corporeità altra e l'ecosistema che la circonda.
Violetta Cottini, Fey, Santarcangelo Festival, ph. Pietro Bertora
Body Sweats (for Elsa) di Giorgia Lolli
Se Fey dissolve il corpo nella natura, Body Sweats (for Elsa) di Giorgia Lolli lo riporta al centro della scena per restituirlo a una genealogia dimenticata.
Ospitato nell'Imbosco, il lavoro adatta la radura ad arena dadaista, rendendo omaggio a Elsa von Freytag-Loringhoven, artista e poetessa pioniera del movimento Dada a lungo rimossa dalla storia ufficiale. Il titolo riprende quello della sua raccolta di versi, dichiaratamente erotica e proto-punk, e la struttura ne eredita la spregiudicatezza e il piglio irriverente: gesto coreografico, lecture performance e workout si susseguono in un flusso ininterrotto, accomunati dal sudore, in grado di unire piacere e sforzo fisico.
Sulla scena la Baronessa rivive per frammenti: la litania dei sette giorni che la trasforma da disinibita a 100% Baronessa; la passione dichiarata per Marcel Duchamp; le equazioni in cui amore si fa ritmo, logica, bellezza e senso per poi tornare ad amore; una catena di parole che marcia apertamente contro la sintassi. Lolli ne fa materia insieme coreografica e conviviale: una lezione di cucina all’insegna della ricetta Dada delight, da cuocere “finché non suda come un corpo in voglia di libertà”, ci avverte di rompere ogni crosta, simbolo di un corsetto da infrangere per allarmare i più vicini conservatori. Così, la ginnastica eseguita in body tigrati, i cartelli che, sottoposti alla visione del pubblico, scandiscono la performance e le spaccate dedicate alla Baronessa intendono recuperare una voce femminile sepolta infrangendo le stesse convezioni estetiche e sociali che l’hanno resa invisibile.
A tenere insieme questi elementi è un oggetto tutt'altro che neutro: il foglio di sala. Più che un programma, è una partitura dada, un collage bilingue di poesie, ricette e schegge biografiche, punteggiato dalle annotazioni a margine scritte dalle interpreti. Indicazioni coreografiche, cancellature, promemoria e battute, fino ai loro nomi che affiorano tra i versi, permettono al patto finzionale di incrinarsi di continuo, come vuole la lezione dada. La carta che il pubblico tiene in mano è già, essa stessa, parte della performance, un documento di lavoro che rifiuta la levigatezza dell'opera finita. Anche qui, come in Sawt, la prossimità si rovescia in atto di riparazione storica: riavvicinare una figura che il racconto ufficiale aveva rimosso al presente.
Giorgia Lolli, Body Sweats (for Elsa), Santarcangelo Festival, ph. Pietro Bertora
Rossocrepa di Sara Sguotti
Passare da una performance all’altra è facile, non solo per il desiderio di accostarsi ai mondi messi in scena, ma anche per la prossimità fisica tra un evento e l’altro, che consente a piedi o in bici di attraversare il paese godendo dei suoi scorci suggestivi e imparando a conoscerne vie, anfratti e luoghi pubblici. La sostenibilità a Santarcangelo non riguarda solo la mobilità, investendo, oltre che l’ecologia, anche la dimensione del riuso.
È il caso dell’ambiente che ospita Rossocrepa di Sara Sguotti, presentato in anteprima all’ITSE Molari, istituto scolastico riadibito a spazio artistico.
Tra le fila della sala teatrale, il pubblico assiste a una metamorfosi di segno diversa da quelle ospitate al parco e non senza una certa risonanza, perché è proprio in un luogo tradizionalmente votato alla disciplina dei corpi che prende forma un lavoro sul corpo normato. Al centro dell’opera di Sguotti è il corpo femminile che si affaccia alla maternità, con le trasformazioni radicali e le conseguenze che sul piano sociale esse comportano. La performance si situa su soglie liminali, quelle che vedono sovrapporsi piacere e dolore, apprezzamento e sfigurazione corporea, doveri ancestrali e socialmente determinati. Si tratta di un corpo deformato nella pratica coreutica ma anche attraverso schermi che propongono immagini macro di anfratti carnali e vesti tolte e rindossate: la fisicità femminile è presentata come amorevole e avversa, lacerata ma duplicata, sensuale e feconda, individuale e doppia. L’urlo che Sguotti emana è quella di un genere normato allo stremo, sottoposto a vaglio pubblico anche nella dimensione più privata, in grado di vivere e sopportare sulla pelle contraddizioni apparentemente inconciliabili eppure infinitamente radicate.
Sara Sguotti, Rossocrepa, Santarcangelo Festival, ph. Pietro Bertora
the wizard is not real di Lisa Laurent
Con the wizard is not real, Lisa Laurent ribalta la prospettiva precedente: qui è l'intimità stessa a reclamare un pubblico in grado di guardarla.
Al Teatro Il Lavatoio, altro spazio civico restituito alla scena, l’artista basa l'intero lavoro sul solo gesto del pianto, portato allo sfinimento. A torso nudo, con null'altro che un tavolo e un microfono, l'artista si consegna a un dolore fatto di sospiri e lacrime che non cerca alcuna risoluzione. Il pianto, però, non è mai soltanto pianto: Laurent muta posa senza sosta, si arrotola attorno al tavolo, lo trascina, si arrampica sulle strutture del teatro e avvicina di continuo il microfono alla bocca, amplificando ogni singhiozzo. In questo lo spettacolo rivela come un'emozione, per essere creduta, controllata o normalizzata, sembra aver bisogno di uno spettatore che la condivida. La sofferenza si sdoppia allora in dolore vissuto e dolore esibito, e porta allo scoperto un'abitudine tanto comune quanto imbarazzante: la tentazione di dare valore a ciò che proviamo solo al cospetto degli altri. Trascinata a lungo, ben oltre la soglia della pratica comune, la scena tiene lo spettatore in bilico tra il riso e la commozione. Poi, il ribaltamento. Il lamento solitario si allarga, facendosi coro: Laurent chiama la sala a piangere con lei, e ciò che era una resa individuale diventa un rito comune, via via più ironico, festoso, quasi giubilante, in cui il disagio muta in accettazione. Moltiplicato da decine di voci, il dolore perde la sua aria di condanna e si scopre, semplicemente, condiviso. Ancora una volta la prossimità è il fulcro: non una cura, ma un modo di stare dentro la sofferenza in compagnia e, così facendo, di disinnescarla.
Lisa Laurent, the wizard is not real, Santarcangelo Festival, ph. Pietro Bertora
Sorry, This Was Meant to Be Funny di Malice Ghazale
Dove Laurent trasforma il pianto in festa, Sorry, This Was Meant to Be Funny di Malice Ghazale compie l'operazione inversa, smontando la risata fino a renderla scomoda.
Al C'entro Supercinema, la performer muove da domande tanto elementari quanto insidiose “chi ride, di cosa, e a spese di chi? E chi non ride perché non lo fa?”, trasformando il riso da sfogo a terreno minato. Ogni battuta saggia un confine: tra ciò che è ancora lecito nominare e ciò che nessuno osa dire, tra la complicità e l'imbarazzo di chi, nel dubbio, preferisce tacere. Il patto è annunciato dal titolo, che si scusa in anticipo per una comicità destinata a incepparsi. Col passare dei minuti il divertimento cessa di offrire una scappatoia e si rivolta a interrogare sé stesso, nel corso di una stand-up tragedy a cui nessuno può sottrarsi. Ciò che affiora è un riso ambiguo, un riflesso di autodifesa che può ferire proprio chi lo mette in atto. Rispetto al pianto condiviso del Lavatoio, la prossimità qui si fa spinosa: ridere insieme non affratella, ma illumina le linee -di classe, di genere, di potere- lungo cui una sala decide, in silenzio, se giudicare chi ride o chi si astiene.
Malice Ghazale, Sorry, This Was Meant to Be Funny, Santarcangelo Festival, ph. Pietro Bertora
Shout Twice di Katerina Andreou e Mélissa Guex
A chiudere il percorso è un grido che unisce invece di dividere. Ancora all'ITSE Molari, Katerina Andreou e Mélissa Guex firmano Shout Rwice, il lavoro che, stando ai commenti raccolti tra gli spettatori, è parso emblematicamente il più amato dell'intera edizione. Le due coreografe costruiscono un duetto che attraversa le dimensioni della danza e del concerto: in assenza di un racconto lineare, la successione di brani, tra excalation e pause, mette in piedi un rave scandito dall’urlo. Grezzo, impulsivo, dirompente, non è mera espressione di rabbia poiché lavorato sapientemente da Andreou e Guex: la collera, anziché isolare, si fa slancio gioioso, e il grido di dolore diventa grido di festa. Tenendo il pubblico raccolto attorno a sé, le due performer contagiano la sala con un'energia che non chiede di essere ammirata, ma condivisa e incorporata, fino a convertire la propria intensità debordante in una spinta comune. È l'esito più nitido del cammino tracciato dall'edizione: la stessa prossimità che altrove lenisce il dolore qui lo trasfigura in un atto collettivo di liberazione, la prova che, gridando insieme, una pressione può rovesciarsi nel suo contrario.
Festival osservato: Santarcangelo Festival
Progetto TourFest 2026
A cura di Associazione TrovaFestival in collaborazione con Ateatro ETS